六朝风韵:石窟流彩

　　佛教虽于汉代传入中国，但只是到了魏晋南北朝才显出了自己的独特面貌。佛教又是一种与艺术紧密相连的宗教，因此佛教在中国的彰显同时又是一种新的艺术形式在中国的滚动。北方以敦煌、云岗、龙门为代表的石窟艺术就是在这股巨大的宗教/艺术潮流中产生，并永远光照后人。

　　佛教的显形和兴盛在于应合了当时社会各阶层迫切的精神需要。

　　魏晋是士大夫自我意识兴起的时期。士人自塑了一套人格理想，可以进与朝廷合作，施展“修、齐、治、平”，也可以退而独善其身，寻求一种任自然的生活情趣。这就是所谓的“越名教而任自然”，玄学既可作士人独立的精神武器，又可是一种生活情趣。与玄学的思辨内容和析理方式有很多契合之处的佛教理论很快在士人中传播。名士与名僧共同研习唱和，“三玄”和“大小品”互相注释、互为阐发，成了三百余年的时髦。佛教对士人的影响明显地体现在士人的生活情趣的文艺创造（诗文园林）之中。

　　在士人与朝廷保持距离，朝廷的审美趣味大受士人影响的时代，巩固王朝和社会整合都需要一种统一各阶层的思想，而佛教的超越单个阶级利益和普渡众生的趣旨，特别适合王朝的口味。尤其是东晋以后北方少数民族入主中原，更要乞求一种神的护佑。于是大江南北，佛教风靡。

　　三国以下，历史常演的是乱篡征伐，其受害最先和最深的是广大民众。面对生死无常、祸福交替，最能给大众以精神安慰的就是佛教编织的生老病死，人生苦海，舍欲修行，超脱轮回的一串串凄丽而神圣的故事了。而佛法无边又契合了广大乡村宗族巫风传统。在这个征伐乱篡南北分裂的时代，佛教恰好成为贯通渗入各阶层各方面的社会整合力量。一大批高僧在这时产生了：佛图登、道安、鸠摩罗什、慧远、僧肇……，一大批汉译佛经和汉人佛著出现了，对艺术来说，是佛教的机构化带来的集建筑、雕塑、壁画为一体的佛寺的建立。刘宋时有寺庙1913,僧尼30000；萧齐有寺庙2015, 僧尼32500；萧梁有寺庙2846,僧尼82700；陈有寺庙1232, 僧尼3200。机构的兴盛与皇室的提倡有关，梁代是最信佛的时代，梁武帝曾三次舍身入寺，因而梁代佛教的机构化程度为南朝之最。五胡十六国以来的北朝统治者更需要佛教。寺庙一直多于南朝。虽然出现过北魏武帝和北周武帝两次灭佛，但其后继者又很快以更大的规模兴佛，魏末寺庙最多时达30000,僧尼200余万。如此多的寺庙罗布大江南北，构成了一种独特的人文艺术景观：

　　昭提栉比，宝塔骈罗，争写天上之姿，竞摸山中之影。金刹与灵台比高，广殿与阿房等壮。（扬 之《洛阳伽蓝记》）

　　江南四百八十寺，多少楼台烟雨中。（杜牧）

　　江南远不止四百八十寺，这早已为人所指出。如果说佛寺的建造很快地与中国建筑传统相融和，其木结构使之陷入了与中国一般建筑一样的盛衰废建循环，那么，承传印度佛风的石窟建筑则以其石的恒久而与时间同流。

　　北方略逊南朝士人的情趣，统治者的审美欲求更多地向佛教倾斜，北方民众有更多更大的苦难，培养了更深更强的宗教情愫。印度石窟沿丝绸之路，穿新疆而达中土之时，北朝统治者需要神化自己和民众苦心需要宗教安慰产生了对西来宗教的最热烈的回应，激发出了巨大的石窟创造热情。先是河西四郡（今甘肃）出现了敦煌莫高窟、西千佛洞、榆林窟、天水麦积山、永靖炳灵寺等20多处石窟。莫高窟是其中的明珠。紧接北魏都城平城创造了云岗石窟，第二颗明珠。魏孝文帝迁都洛阳，石窟艺术的又一颗明珠——洛阳石窟——灿然而出。围绕着这三颗明珠，荡开了一朵朵石窟艺术的浪花：河南巩县石窟寺，渑池鸿庆寺石窟和汤阴石窟，山东济南黄石崖和龙洞石窟，辽宁义县万佛洞，河北邯郸响山石窟，山西太原天龙山石窟……在北朝石窟中，皇室和民间的二重奏最为明显。敦煌是民间处发创造力的硕果，云岗、龙门则为帝王倡导的结晶。皇家意识耀射石窟显而易见。在现实中，一方面，佛教领袖带头礼拜皇帝，“法果每言：‘太祖明睿好道，即是当今如来。沙门宜应尽礼。’遂常致拜。谓人曰：‘能弘道者人主也。我非拜天子，乃是礼佛耳。’”（《魏书.释老志》）另方面，皇室也运用权力介入石窟的创造。魏文成帝即位（公元452年）就下诏令：“有司为石象，令如帝身。”五胡（匈奴、羯、鲜卑、氐、羌）乱华，相互争战，你兴他亡，先后共16国（成汉、前赵、后赵、前凉、西凉、南凉、北凉、前燕、后燕、西燕、南燕、前秦、后秦、西秦、代、夏），最后是鲜卑族的北魏统一了北方。南北朝260多年中，由民族纷争到民族融和，其基础主要是由北魏奠定的。统一了北方的鲜卑人做了两件大事，一是通过崇佛提高了自己的民族自信心，极大地增强了凝聚北方各族的思想力量，二是进行汉化提高自己的文化自信心，为统一全国奠定了文化基础。云岗石窟的创建正是前一种政治运作和艺术创造的最重要的组合部分和最光辉的体现。昙曜五窟的五座大佛象，正是北魏五位皇帝：始祖神元皇帝拓拔力微（16窟）、太祖道武皇帝拓拔圭（17窟）、世祖太武皇帝拓拔焘（18窟）、高宗文成皇帝拓拔 （19窟）、文成以后未来世的拓拔诸帝（20窟）。[1][1]这五窟经过千年的历史过程，现在我们能看到的是这样的面貌：“16号窟雕释迦接引佛本尊，高13.15米，立于莲花座上。周壁塑有千佛和佛龛。17号窟主像是三世佛，正中为交脚弥勒坐像，高15.6米，东西两壁各雕佛龛，东为坐像，西为立像。18、19、20号三窟都是以三世佛为主像.18窟下中披千佛袈裟的释迦佛,高15.5米，东壁上部雕弟子群，刀法纯熟，线条简洁，堪称杰作。东立佛和窟门、明窗也极具特色。第19窟中雕释迦座象, 高16.8米，是云岗石窟中的第二大像。窟外东西凿出两个耳洞，各雕一身8米的坐像。第20窟前壁大约在辽代以前已经崩塌，造象完全露天。下中雕释迦坐像，高13.7米。这座像面部丰满，两肩宽厚，造型雄伟，气魄浑厚，艺术成就极高，为云岗石窟的代表作，（图4-15）已成云岗石窟的象征。”[1][2]昙曜五窟的共同特点是窟小佛大。一进窟感受到的就是佛的大和自己的小。观者完全接近了佛但看不全佛，却全为佛所见。佛又为帝像，帝即是佛，佛即是帝。人间王朝和宗教圣地一下汇通起来，帝王由于佛而获得了普天下的神圣性，佛由于帝王而得到了一种最具有民族性关怀的具体呈现。昙曜五窟显示了帝王和民众的双重满足。 更多地表现了民众宗教意识特点的，是敦煌北朝石窟。敦煌石窟中，佛塑仍是主体，它处于石窟的正中微笑地俯视一切。便石窟的四壁满斥着壁画，壁画的内容传达出了由佛在关注并启悟人们超脱出来的这个现世的主要特点。中国的佛教壁画主要交织着本生故事（释迦牟尼生前事迹），经变故事（佛经中的故事），因缘故事（讲佛教的因果报应）等。北朝壁画中着重表现、渲染和突出的是：现世的苦难（多以因缘故事和本生故事表现），人面对苦难的态度（本生故事最为典型），善恶的斗争（以降魔经变和本生故事传达）。由印度佛教传来的各种本生和因缘故事最大地契合了南北朝饱受战乱的人生痛苦。摩诃萨埵太子用自己的肉体去饲喂饿虎，月光王把自己的头颅施给婆罗门，快目王剜出自己的眼给婆罗门，尸毗王割身上的肉与鹰不救鸽子，五百强盗被捕后遭挖眼……敦煌壁画所呈现的悲惨世界是一个充满恶势力的世界。鹰因本性而要吃鸽，虎的本性是吃肉，婆罗门开口就要别人的头、要别人的眼、要别人的亲子（须太拿太子本生），九色鹿救了溺水人，这人却为了赏金出卖九色鹿……这个世界又是一个矛盾无法调和，和平难存的世界。鹰要吃鸽，尸毗王要救鸽，鹰说：“我不吃鸽，我就要死，你何以只可怜他，而不可怜我呢？”这是一个非常具有典型性的提问，也是这个世界令人伤心至极的现实。面对这样的公理，尸毗王只有舍身救鸽了，他拿一杆称，一端放上鸽，一面用刀割自己的肉放在另一端，他要用与鸽同等重量的肉来换鸽的生存权。然而故事的发展非常有意思的是，整个股肉都割尽了，还是不够重，他于是用尽全身气力，把整个身体投在称盘上……突然，大地震动，鹰鸽全都消失了。原来这是神对尸毗王进行的一次考验。这个故事把苦难的残酷、血腥推到了极端。当人献出自己血肉的时候，仍得不到公平，严酷无情的现实要求的是不断的献出，献出，直至最后的生命。然而就是在这悲惨的极至，不尽情理的极至，翻转出了通向宗教人格塑造的光辉榜样和超离尘世的大解脱圣境。敦煌254窟的割肉贸鸽壁画，（图4-16）尸毗王身躯巨大，为其它人的数倍，据画面正中，盘腿端坐，一支手心站着小鸽，一手抬在胸前，作类似佛的“施无畏相”，面色安详，下视着矮小凶狠的人在割自己的肉。他的身躯两傍是两排各色人等的各种表情，以衬出割肉埸面的恐怖和动人心肺。头顶上方两边是飞舞着伎乐天，允诺了结局的光明。

　　敦煌壁画北朝系列展示了两种面对苦难的态度和归宿。一是凡人之路。这里充满了巨大的苦难，而这苦难又与人自身的尘世贪欲密不可分。沙弥守戒自杀缘品（第257,285,296窟）讲一长者女爱慕来乞食的小沙弥。后者为抵抗内心欲望和外在的诱惑，守戒自杀。长者女因爱而使被爱人死，非常悲痛，微妙比丘尼现身说法，讲了婚姻的连连不幸，终使长者女醒悟尘缘，削度为尼。五百瞎盗成眼（第285,296窟）描绘五百强盗被官兵捕获，遭挖眼失明，悲恸不已，大声嚎哭。佛闻其声，使强盗之眼重见天日，强盗皈依佛法。这类故事向尚在尘世的罪恶和欲求中，或已因罪与欲而处于被罚之中的芸芸众生指出了一条解脱之路。

　　二是英雄之路。面对苦难、悲境、不可调和的巨大冲突，主动地牺牲自己、舍去自己以成全他人，去弥和矛盾，这就是一系列的本生故事。其典型的，除了施眼、割肉、去头之外，须达拿太子本生和摩诃萨埵太子本生算是从两个方面表现了这种“舍去”和“施予”的主体性。

　　太子须达拿性好施舍（482,294窟），有求必应。这求应之超出常理在于无论何人有求，那怕是敌人，无论求什么，那怕是自己最珍贵的东西，甚至亲人，也必应。后来因他把国宝白象施予敌国，被国王逐出。他带着妻儿四口坐马车入山。走不久，有人乞马，给。随后车被乞，给。然后衣服、钱财一一因乞而施出。婆罗门（坏人的象征）又来乞小孩，两个孩子躲起来，被太子找出，捆起来送给乞者，孩子不肯走，婆罗门用鞭抽打，鲜血流出，终于被牵走。这故事宣扬了人生就是不断的施舍，主动的施舍，建立一种可怕的施舍人格。

　　摩诃萨埵太子（254,428,299,301窟）是舍身饲虎的故事。摩诃国三位太子出游，见岩下七只初生小虎，围着饥饿欲死的母虎。小王子就决定舍身饲虎。他让两位兄长先回，然后投身虎口。但虎饿得连吃他的气力也没有了，他就剌身，使之出血，然后从高岩跳下，坠落虎傍，虎舐他的血，恢复了气力，就把他吃了。

　　图4-16敦煌壁画·割肉贸鸽

　　 这两个故事还有前面讲的割肉贸鸽的故事本来呈现的一种独特的印度式心灵逻辑。在割肉贸鸽故事中，尸毗王一旦决定割肉贸鸽，虽然看到割了如此多的肉还不够一支小鸽的重量，绝不去考虑鹰是否设计在害他。在乐善好施故事中，须大拿一旦决定了要施，虽然明知敌国和坏人在利用他这一愿望，也照样按自己的初衷去施舍。摩诃萨埵一旦决定要施，施本身和自己投入施的实践才是重要的，它不应由对象的善恶来决定施。这就是印度式的心灵。不管客观形势、外在条件、他人动机的差异和变化，只求主体心灵的绝对向善，在日常意识看来是那样的愚蠢，在思辩智慧看来是那如此的迂腐，而正是在这愚蠢和迂腐的同时，闪现了一种童心的大勇和至纯的大善。以一种悲剧性的执着而超越了悲剧，在其它文化的人看作悲剧性的地方，在印人眼中已升华为一种宗教的宁静。而在北朝的苦难现实中，这样的本生故事却被体现为一种中国式的意义。在须大拿故事中，敌国和敌人本来就想占有你的东西，你却主动施予。后一个故事，虎本是要吃人的，人却主动地想方设法让虎吃。故事的极端不尽人情，起的是一声猛喝的作用。让人抛弃人情、人世、人生，投入佛境。现实中充满了这种财产被剥夺，生命被残害事件。这些本生故事极大地集中了这些苦难，同时又提出了对苦难的承受能力。这些故事是佛的故事，佛之成佛，就在于他前身有如此多的苦难。当凡人也遇上这些苦难的时候，他已接近于佛的遭遇和佛的体验了。壁画的故事再与龛上的佛象相映衬，那端正从容，洞悉一切的佛正好启示了壁画中舍去自己，贡献痛苦，忍受残酷的终极意义。一方面佛赋予了壁画的内容以新的意义，另方面壁画的内容又使佛的微笑显得特别意味深长。

　　除了佛象、壁画之外，窟内的图案也显示了一个超越尘凡的世界。在中心柱窟中，窟顶前部，起脊人字坡、椽、枋、斗拱、望板、特别是窟顶后部的“平棋”（即天花板）上，还有四壁上部的天宫楼阁的平台与下部的壁带，以及中心柱的塔基枋沿，龛楣，佛象背光处，等等，都是图案。（图4-17）在覆斗顶形窟中，“图案装饰主要是在窟顶的藻井，以及壁带，龛楣，龛沿，佛背光等部分。”[1][3]图案纹饰有弧线型的忍冬纹，显得活泼；有曲线型的云气纹，呈出流畅；有直线型的几何纹，产生谨严。特别是平棋上的藻井图案，以莲花为中心，编织各种纹饰，构成一个个明丽的顶部世界。在佛经里，莲花不仅象征佛，而且“金色金光大明普照”。（《大悲经》卷三）“248 窟窟顶平棋上的藻井图案：中心是一朵圆形大莲花，莲花周围是旋涡纹，小方形结构上饰云气纹，套叠的大方形结构上饰散点花叶纹；在两个藻井图案间的间隔装饰带上饰忍冬纹。佛经中常用草木‘以譬受教法雨润之一切众生’。综合起来分析，敦煌早期藻井图案的寓意是：佛（莲花表示）之‘金色金光’普照四面八方，‘雨润’天地间一切众生。方井内的蓝色则表现‘净土’的‘绿池’。（四方套叠呈八角的形式当与道家的‘八极’观念有关，以喻四方八极，天地万物，皆沐佛光？）实际上寓示着一个‘佛国世界’”[1][4]

　　图4-17石窟藻井

　　敦煌石窟，佛像、图案、壁画构成了一个宗教/审美的寓意世界。壁画是带着血肉情感，充满悲凉残酷的二元对立的尘世景象。佛像和图案则为宁静、包容、无限的宗教境界。壁画的人间激情变形到了极至，就升华为佛像的宁静和图案的天国般的韵律。图案的律动自上而下，佛像的感召从中到边，壁画的内容获得了一促定向的渗透。每一个石窟都是一个独特的世界。它以简炼的艺术笔触，概括的宗教思想，一下子就抓住了、表现了当时的社会心理感受，并把这普遍的社会心态转换为一种独特的艺术风韵。

　　佛教石窟文化起源于印度，当其从印度经中亚抵汉地的时候，显出了中国文化对印度佛教石窟文化的接受－抵抗－创造。对此问题，可以从石窟艺术进入汉地后在广大空间来是怎样变化的来考察，即从敦煌到炳灵寺到麦积山到云冈到龙门，北至万福堂、东到孔望山、南及大足。也可以就在一个空间点上看其在时间的行进中是怎样变化的。敦煌就是这样一个典型的空间点，这里从北凉到元的400多洞窟，具体而生动地展现了汉文化对印度石窟艺术的接受－抵抗－创造的活剧。

　　当汉文化面对石窟文化东涌的时候，它接受了什么呢？建筑形式上，接受了中心柱窟型，在雕塑上，接受了像中心，在壁画上，接受了本生故事，这三大方面，它基本上照搬西域，而西域石窟又来源于印度。它绝不能接受的是什么呢？就是雕塑和绘画上的裸体形象。让一切形象，无论是圣界的佛，菩萨、诸天，还是俗界的国王、王后，大臣、民众，穿上衣装，成了敦煌石窟作为汉文化的边防文化检查站的最本质的表现。裸体与衣装，对印度文化，不是一个重要的问题，特别是与社会道德和个人品德无关，但对某些人物，裸体或裸露某些部位，是重要的，比如，佛的裸体是重要的，佛最重要的表征, 就是他身体的32种相或80种好，不裸，这异于常人的伟大身体特征的大部分就无法表现出来。德高貌美的女性，包括神与人，裸体也是重要的，不裸，美的最重要的方面－－体态－－无从表现出来。印度佛教南下，从斯里兰卡、泰国、缅甸直到印度尼西亚，其裸体形象胜利而美丽地遍布各处。佛教石窟北上中亚，其裸体形象同样通行无阻。西域石窟，裸体之态，美不胜收，至今犹称一绝。但一到敦煌，佛教文化的裸体一面，受到了最坚决的拒斥。汉文化拒绝佛像的裸体，并不是歪曲佛教，而是维护佛教，他们不可能想象，最伟大的宇宙之神，怎么会赤身裸体地出现在神圣的殿窟中呢？他们让佛陀穿上衣裳，以保持佛陀的神圣，他们要确保佛陀的神圣，因此让佛陀穿上了衣裳。

　　敦煌接受了西域的中心窟形，单体雕塑、本生壁画，并不是要接受这类窟形、雕塑、壁画本身，而是要得到由这类窟形、雕塑、壁画中所包含的一种宗教理想。因此，汉文化在拥抱这种新的宗教理想的同时，就同时在思考着如何使它保持理想和更加理想。佛陀作为一个宇宙之神，对汉文化大众，是具有魅力的。但是在佛陀的印度型显现形式中，其理想性和精神力量，在汉文化中人看来，并没有理想地展现出来。什么样的感性形象才让人感到是真正的有力量，这是一个文化在历史的长期演化中按照自己的感受和实际情况形成的，汉文化中最有力量的是帝王，其感性形式是，前后有侍从卫拥，左右有文臣武将，宫殿上有神兽，柱上有龙雕。由帝王以下，随权势力量的等级而按照帝王威风的基本模式依级递减，但是这一种由群体所形成的左右对称，前后上下装饰的基本格局是不变的。汉文化的神仙世界和地狱世界里具有力量的形象同样是以这样一种感性形式出现的。因此，当汉文化把佛陀作为宇宙之神接受下来以后，一定要让自己从感性真正感受到他是宇宙的主宰。正是这一点，决定了汉文化的石窟不能满足于西域石窟的原样，而一定要发生变化，而且一定要按照汉文化所认为的理想的方式变化。因此，敦煌石窟中的塑像，从北朝到隋代，从以单体佛陀（图4-18）为主演变为以佛陀二弟子或佛陀二菩萨的三体（图4-19）为主，进入唐代，就成了佛陀、二弟子、二菩萨的五体，又加上二天王的七体，甚至再加上二金刚的九体。这主要依据石窟的空间大小而定，空间不大，五体就布满了整壁，空间大些，要九体才能布满。总之，根据石窟的空间尺度，形成一组与石窟空间尺度适合的、能充分显出佛陀内在力量的群体塑像。（图4-20）从群体结构上，他们是中土的人间力量组合方式，在形体和服装上，又是西土的仙人，正是这二者的结合，使西方的佛陀在中土获得了真正的感性力量而趋向理想形象，使中土具有了适合于中土的西方信仰而使这种信仰牢固地扎下根来。

　　与佛陀的群体塑像相适应的空间结构不能是中心柱式石窟。中心柱式空间无法使群像很好的展开。而不按照一种左右对称的严整结构展开，佛陀的威严和力量就无从很好地展现。汉文化在使佛陀形象理想化的同时，就必须使石窟空间理想化。因此在敦煌石窟中，从北魏末西魏初的249窟发端，覆斗式窟形出现，并在隋唐居主流地位。以初唐的205窟开始，覆斗式漫漫转为北屏式，并在五代和宋占了主导的位。覆斗式是一种适于将佛作为一种帝王式群体排列的窟形，而背屏式更易使群体排列的等级尊卑关系显现出来。在汉地石窟中，中心柱窟型必然要向覆斗式窟型和背屏式窟型转化。这种转化来源于汉文化对保持佛陀理想性的神圣愿望。只有转变窟型，才能保持佛陀的神圣和威力；只有保持佛陀的神圣和威力，佛教才能够进入汉人的心中，在汉文化中不断地发展。

　　当汉文化在有意和无意中改变佛陀塑像和石窟空间形式的时候，它也改变了佛陀的性质，使佛陀向人间的偶像和宇宙的主宰这一向度发展。在敦煌石窟所表现出来的走向，正是把佛陀按汉文化民众理解的宇宙主宰的方向推进。当佛陀从单体塑象到群体塑像而得到定型，佛陀作为汉文化宇宙主宰的地位在石窟艺术中确立的时候，同时就改变了观佛者的角色，使观佛者成为一个纯粹的宇宙主宰的膜拜者。主宰者和被主宰者是同时产生的。被主宰者面对主宰者，又是一个人间幸福的乞求者。而求福避祸正是汉文化大众求神拜佛的主要心态，也是他们对佛陀的主要诉求。在这意义上，又可以说，是拜佛者的心态促使了佛陀的角色改变和石窟空间形式的改变。

　　佛像结构和空间形式已经变成了宇宙主宰者的空间和世间求福者的宝地，与以前的单体佛像和中心柱空间相一致的以哲学和人生沉思为主的本生故事的壁画就不合适了。对作为给予者的佛来说，应该显出它能给的最好有东西，对于求福者来说，应该看到他想得到的最好的东西。因此，敦煌石窟壁画从北朝到唐代的变化就是从本生故事演化为西方净土和东方净土的极乐世界图，是多重逻辑的必然结果。净土极乐图是佛像结构和石窟空间形式的要求，是佛陀宇宙主宰角色的必然体现，是佛教信仰者的主要心理要求。敦煌石窟中三大要素佛像、壁画、窟型的转变而带来的石窟艺术的整体转变，包含着非常丰富而又意味深长的内容，让人们不断地去思考。

　　让我们还是回到六朝，在早期敦煌石窟中，壁画是中印艺术交融的最辉煌的结晶。汉画砖（石）包容天地、并置古今于一壁的画法，为敦煌壁画的叙述性提供了基本框架。但汉画有内容题材而乏丰富的情节和过程。而佛教故事以其详细的叙述过程和生动的细节从而催创出了远比汉画象包容方式更为丰富的、融时空为一壁的奇异创新。敦煌壁画的构图，有从左至右叙述故事的，又有在从左至右的同时一上一下的，（275窟）297窟的九色鹿壁画，从两头开始，到中间结束。最有意思的是254窟的“舍身饲虎”壁画，从中间开始，转一圈向右，又向左，最后向上作为结束。（如下图）多姿多彩的构图方式，很好地配合了故事本身要想达到的情感效果。九色鹿故事显示的矛盾性和最后的解决，由从两头开始让人眼光来回跳跃及最后在正中完满结束下相应和。舍身饲虎故事的扭曲性和内心的自忍残酷，与故事的方向线条的展开形式，也正好具有一种同构关系。

　　[1] 关于昙曜五窟是哪五帝，说法不一，这里采赵一德说，参赵一德《云岗石窟文化》第98-106页，太原，北岳文艺出版社，1998 [2][1]李涛《佛教与佛教艺术》第265页，西安交通大学出版社，1989